赵美玲  -  《上海师范大学》  -  2010

神遇而迹化一画无法而法远尘俗创作主体

在中国绘画史上,清代画家石涛是屈指可数的伟大人物之一。他的艺术主张和绘画实践对画坛产生了重要影响,其著作《画语录》在中国绘画史上闪耀着璀璨的光芒。 本文尝试运用创作理论和哲学研究相结合的方法,从创作主体创作的视角,来挖掘石涛《画语录》中所蕴含的哲学思想。通过对石涛“一画”之法的哲学分析和透视,一方面揭示出“一画”的哲学渊源与内涵;另一方面,围绕《画语录》中创作主体展开论述,说明创作主体在把握“一画”的基础上,对作为艺术创作主体自身的要求。 论文分八个部分,由前言、六个章节和结语组成。前言部分,主要介绍石涛生平、绘画思想的转变、时代绘画的特点,提供时代背景。第一章,对“一画”进行考察和界定,对“一画”的哲学渊源和概念,与创作主体的关系进行定位。第二章,主要对“一画”的哲学依据展开论述,揭示出“一画”作为石涛绘画理论的根本,是源自于道家哲学,为创作主体的创作提供了哲学依据和理论支持。第三章,揭示出《画语录》中创作主体在创作中的四个阶段即“法古人”、“法自然”、“无法而法”、“达变与明化”,说明了艺术创作发展变化、推陈出新的必要性。第四章,针对创作主体的实践方法,重点突出“受”...

李斌  -  《陕西师范大学》  -  2010

山水画画风之变石涛“北游”理论深化

“北游”是中国绘画史上一种独特的现象,是士大夫理想主义精神的展现。石涛作为“北游”现象的杰出画家,一生居无定所、漂泊流离,境遇极为悲凉。他的一生都是在矛盾、压抑、酸楚和苦闷中度过的。石涛的绘画风格,与他一生的境遇有密切关系,他的绘画风格同其游历交往、生存环境紧密相连。特别是他的“北游”生活,使得其画风愈发纵恣、奔放,“北游”是石涛画风的重要转折点。“北游”是石涛人生中极为特殊的一段历程,影响深远。“北游”不仅开阔了石涛的眼界,提高了艺术修养,创作了许多富有特色的绘画佳作,开创了他晚年画风的新境界。而且,“北游”深化了石涛早期的绘画理论,促成了他晚年撰写《画语录》的决心。“北游”启示我们在“师传统、师造化、师心源”的基础上逐步确立个人的绘画风格,要求我们“笔墨当随时代”,创造具有中国特色、富有时代精神的中国画作品,让中国画艺术真正在百花齐放、百家争鸣的局面中繁荣发展。石涛的时代离我们渐渐远去,他的绘画历程、风格以及作品对我们产生了深远的影响。如何面对这位画坛先贤馈赠给后世的宝贵财富,需要我们认真地体察和切实地思考。

李文秋  -  《中国人民大学》  -  2010

风景油画技法徐悲鸿

本文以徐悲鸿的风景油画作为研究个案，在较为充分的文献研究和图像调查的基础之上，采用艺术风格学和比较分析的研究方法，对徐悲鸿风景油画的统计、考证、归类、动因、创作观、技法、形式语言、风格、民族化等一系列问题展开了学术研究。之所以将徐悲鸿的风景油画作为选题，一方面是因为徐悲鸿作为中国现代美术事业的奠基人之一，其风景油画具有较大的学术研究价值，从而成为20世纪上半期中国风景油画发展与探索的个案代表；另一方面在于学界长期以来对徐悲鸿的风景油画的学术关注远远不够，甚而长期忽视。所以，本文既可以增补徐悲鸿研究之空白，也能够为进一步探究20世纪中国风景油画的发展奠定些许学术基础。 秉承上述缘由和目的，本文主要分为如下几个部分进行论述： 导言中主要叙述了选题原因、目的、价值、意义、研究现状、创新点、基本概念、研究方法等一系列问题，以厘清本文的研究思路，找准研究的切入点和重难点所在，从而使本研究能够直线深入下去。 第1章主要对徐悲鸿的风景油画进行了统计与归类。在此之前，笔者对徐悲鸿的风景油画的数量和绘制时间展开了一定的考证。当然，这种考证是在现有的资料基础之上进行的。某些考证尚存在着一定的推测与待定性。比如从数量上看，笔者将目前能够确定为徐悲鸿所绘制的风景油画暂且认定为20幅，不包括一些拍卖行和画商手中的存在争议的风景油画作品。但是随着时间的推移，徐悲鸿流落于民间和海外的风景油画作品将会陆续浮出，因而这个数量还可以再作调整和扩展。在此基础之上，为了便于研究的开展，笔者将徐悲鸿的风景油画从总体上区分为写生类、创作类和习作类，但是他的好多风景油画作品介于写生与创作、写生与习作之间。 第2章主要着重论述了徐悲鸿绘制风景油画的动因。其绘制风景油画的主要动因在于变革中国山水画，这不仅可以从他的言行，而且从他的作品中均能找到有力的佐证。徐悲鸿从事风景油画实践的另外动因即在于锤炼色彩语言与搜集素材。 第3章主要阐释了徐悲鸿的风景油画创作观。主要包括：“造化为师”，注重对景写生；“真气远出，妙造自然”；求“真”；中西绘画的相互借鉴与吸收等等。这些创作观念无不体现了他强烈的革新精神，同时也具有较强的针砭时弊性。其中“造化为师”，注重对景写生是相对于当时的中国画坛摹古抄袭成风，“八股”山水横行而提出的。“真气远出，妙造自然”则是其风景油画所追求的至高美学境界，这种观念无疑是中国传统美学观的产物，但被徐悲鸿赋予了新的时代意义。求“真”是徐悲鸿风景油画实践的核心创作观。中西绘画的相互借鉴与吸收虽然是20世纪中国美术的共性潮流与旨归，而徐悲鸿无疑是这种主张的典型代表。徐悲鸿所有这些艺术观念和主张不仅具有鲜明的特色，而且具有较强的可继承性。 第4章主要从用笔、用刀和用色三个大的方面剖析了徐悲鸿风景油画的技法。用笔上，徐悲鸿的风景油画并不是完全按照“摆”的笔法进行，而是“摆”、“点”、“擦”、“勾”、“染”等用笔方法相互参用，并且用笔上具有很强的书写性与抒情性。他的这些用笔方法借鉴和参用了中国画中的某些技法，比如“点厾法”和“渲染法”直接来源于中国画。他在用刀上与其用笔是相通的，可以说“刀笔共通”。他在风景油画的用色上主要受印象派某些画家影响，同时也有着自身的特点：注重色彩与造型的结合；用色雅致，反对纯色和生色，部分作品还注重固有色、主观色和感情色等。 第5章主要分析了徐悲鸿风景油画的形式语言。其风景油画主要遵循了均衡变化与多样统一、对比与呼应、节奏和韵律等形式语言法则。笔者将其风景油画的构图样式归纳为10种：①“井”字形构图样式；②“交叉”式构图样式；③“横展”式构图样式；④“对角线”式构图样式；⑤“边角”式构图样式；⑥“三角”式构图样式；⑦“三截”式构图样式；⑧“三线”式构图样式；⑨“S”形构图样式；⑩“太极”式构图样式。这是前人所没有提出过的，仅为笔者之拙见。此外，徐悲鸿的风景油画在形式语言上还比较注重于点、线、面的运用和黑、白、灰的布局。 第6章主要探析了徐悲鸿风景油画的风格流变。笔者将徐悲鸿风景油画的流变过程分为早期（留法前后及期间）、中期（留法归来）、晚期（1940以后）三个时期。我们从徐悲鸿风景油画一步步的风格流变过程中，可以窥见出他的油画民族化线路。也就是说，徐悲鸿风景油画风格的流变过程实际上也是一步步的民族化的过程。 最后，在余论部分笔者对本文简要总结之后，进而简析了徐悲鸿风景油画的民族化探索，包括其油画民族化思想和成就等，以期能够为我国风景油画的民族化延展作出理论上的些许借鉴和参照。