黄思源  -  《湖南师范大学》  -  2011

黄宾虹山水画八大山人比较研究

将八大山人和黄宾虹的山水画艺术特征进行比较研究,主要是针对当下中国画的发展现状所提出的。考量一个能够代表某个时代的艺术家,不仅仅是他执着于个人精神的追求,更重要的是他能担当起历史的主人。这样的艺术家及其艺术才能为社会服务,被社会所接纳认可。但真正能够成为历史主人的艺术家都是在伟大的时代和肥沃的传统文化土壤的滋养下成长起来的,而绝非偶然。本文以八大山人和黄宾虹的生平和艺术特征为研究对象,展示出中国画的真正活力、生命力、魅力之所在。本文共分成七个部分,各部分主要内容为：第一部分：导论。阐述了本研究题目的选题起源、研究意义、研究思路、文献综述。第二部分：八大山人和黄宾虹生平及山水画艺术分期。总结出俩家在不同时期所呈现出的不同风格。第三部分：八大山人和黄宾虹的师承溯源。这部分通过对其二人的师承溯源的探究与罗列,显而易见,虽然二人并未发生直接的师承关系,但发生了间接的师承关系。二人曾经在自己的研习传统时期,注目于倪瓒、董源以及黄公望等诸名山水画家,并从他们那里获得自己艺术园地所需的艺术手法。并且,二人在学习前辈画家的过程中,在学习技法上边有共同之处,即,取其大意、得起大略而已。黄宾虹早期师从渐江,渐江师承倪瓒,而八大山人的画风吸收了倪瓒的萧疏简远,成为其画风特征之一。第四部分：艺术流派。这部分总结出八大山人与“江西派”、黄宾虹与“新安画派”之间的关系。对俩家所处的艺术流派做出新的解释,从客观上评价了他们在各自流派中的地位及二人所作出的贡献。第五部分：八大山人和黄宾虹的艺术思想。这部分研究出俩家对传统山水画及画家的认识、对山水画继承与发展的认识。其后者还包括了在功用意识上的比较、在创作立意上的比较、在传情达意上的比较、在创作方法上的比较、在审美趣味上的比较、在美感认识上的比较、在继承创新上的比较。在对两人于画功、创作立意、传情达意、创作方法、审美趣味、继承创新等层面的比较研究。可以看到两人实在具有各方面的一致性,他们艺术上的追求具有同样的倾向。绘画功用意识上,都反对艺术的纯粹自娱性,而是融合了时代的思潮,用自己的艺术去承担自己的历史责任。创作立意层面,除了追求艺术的自然美之外,都强调文人画的自我表现,用山水画隐喻自己的人生。在传情达意的选着上,都避免了矫情与造作,而是直抒其情。而在审美的趣味上,两人也是存共同之处,不庸俗,不媚俗。八大山人在穷困的日子里,靠卖画为生,也只是按照自己的艺术品味作画,而拒绝仰仗别人的眼色来作画。黄宾虹在评价自己的画作时说五十年后才被世人读懂。在对待传统的层面,两人在继承的基础上都有所创新,走出了属于自己的艺术道路。八大山人摆脱了明代画坛沉闷的摹古风气,重新具有了活力。黄宾虹也在八大山人的基础上,开拓进取,摆脱了有清以来的肉糜之风。虽然在美感认识上,两人有所差别,这也理所当然。八大山人的画有一种病态之美,而黄宾虹的画风雄健,但在本质上两人又是共同的,都崇尚“丑”中高贵的美。第六部分：八大山人和黄宾虹山水画审美价值的认识。在这章,从主体因素的“内美”,客体因素的“内美”以及本体因素的“内美”三方面讨论研究。在主体因素的“内美”比较中,八大山人和黄宾虹虽然生活在不同的时代,相互间的跨度近三百年,但是两个人的人格品质、学问、情感、思想大体上一致,尤其是民族气节上,这决定了两人的“内美”共存同一性。山水画的客体对象都在大自然中,这是所有山水画家共同的对象。在处理客体的“内美”时,八大山人和黄宾虹又站在了同一立场,两人都反对形似,而追求客观对象的神韵。本体因素上的“内美”,两人在笔墨、章法、造型上各有千秋,但都建立在对传统的继承与发扬,他们在丰富山水画层面上均贡献自己的作用,推进了山水画。第七部分为总结与展望。

逯国平  -  《中国艺术研究院》  -  2011

金石气独特写意单刀直入

篆刻艺术由篆法、章法、刀法组成,篆刻有别于书法绘画艺术,最基本的区别就是其刀法。明清文人篆刻兴盛起来以后,历代印人在实际的创作中都十分重视刀法的研究。总而言之,用刀之法分为切刀法和冲刀法。切刀法是以丁敬为首的浙派,冲刀法是以邓石如为首的皖派。对比之后我们会发现,无论是浙派的的切刀还是皖派的冲刀,都没有充分发挥刀与石的独特效果。直到齐白石的出现,才在冲刀的基础上又向前发展为单刀直入,充分表现刀与石所撞击而出现的独特金石效果。为丰富篆刻语言的表现力,给我们打开了一扇新的大门,对当代篆刻创作产生了深远的影响。单刀直入的刀法并不是齐白石首创的,在他之前的赵之谦,黄牧甫等许多印人都曾运用过此刀法,但为什么他们没有最终形成比较有影响力的刀法系统?本文试着分析形成齐白石单刀直入法的原因,以及齐白石单刀直入法对当代印人的影响。

卓昭妍  -  《清华大学》  -  2011

造型语言石涛内在精神抽象康定斯基

本论文通过分别阐释石涛和康定斯基的绘画论来考察东西方绘画的抽象本性。本文力图在现代美术中打破单纯的东西方二分法的思维定式，立足于各自的“精神”来考察东西方绘画艺术的意义和价值。现代美术的发展极为复杂，难以用一句话来概括，它将现代主义看作为一个重要的基点，对西方绘画价值和意义的探索进行的如火如荼。本文的宗旨是想通过考察现代主义绘画的“抽象”精神以及从其造型中展现出的现代性要素，来分析东西方绘画各自呈现的形象及其意义。本文尤其关注与抽象中所包含的东方哲学相关的精神性价值，通过分析石涛和康定斯基的绘画精神和作品，具体地考察与西方的抽象与东方绘画的相互影响。本文在考察东西方抽象的思想背景中，发现东西方的抽象表达非常相似却也有着本质上的差异。康定斯基以“内在必然性”作为绘画的一种全新视角，在抽象绘画中利用线条和色彩进行象征化表现试图创作出几何学性的绘画语言，同时吸收了东方绘画的因素。即，在他的抒情性、直观性艺术中，“内在精神”展现出的强烈象征性和充满节奏感且气韵生动的笔力中，尤其是线条表现出东方绘画的观念性和无限的空间感。反过来，东方的心性文化及其哲学具有深层次的关联，可以发现源于哲学思想的自然观和写意思想，而且在自由的创作之心与表现方式之中，抽象逐渐得到发展。在东方，为了证明东方绘画的抽象性要素，将其中绘画的根本法则称为“一画”，以“内心”将其具体化，并再次对内心的主体性、自觉性问题提出疑问，强调精神性，并研究石涛个性主义画风的“一画论”。另外这里首先要明确的是，本次研究并没有试图将石涛归类或评定为抽象画家，只是认为从石涛的文章和作品中所发现的独具个性的美学思想更加凸显出抽象绘画中“现代性”的精神。本文从石涛的“一画”思想中分析东方绘画的抽象性精神，并考察东方绘画的美学意识。通过从康定斯基和石涛的绘画论中所包含的美学思想中发现了抽象美术以极具表现性的感性形式发展为全新的造型语言，即线条和色彩表现出自己独有的形式。尤其是抽象绘画着力追求表现不可视的世界，这是现代绘画的重要精神性要素，我们在客观且自律的必然性之上不断追求着内在根源性的独创性。为了具体地进行考证，本文通过分析东西方艺术中的现代性要素，同时借助典型画家的作品揭示出新时代艺术的前进方向。